Eglise Sainte Marie, MULHOUSE

Concert Hildegarde de Bingen, en perspective avec des œuvres de Notker Balbulus.

Ce concert, tel une machine à remonter le temps, se propose de revenir au Moyen-Age, et observer plusieurs œuvres interprétées à l’orgue, la harpe et au chant en gravitant autour de la personnalité fascinante d’Hildegarde de Bingen.

Bénédictine et abbesse, sur le plan musical, elle s’illustra par ses chants monodiques, expressément conçus pour une tessiture féminine. S’écartant du plain-chant qui ne reprenait que le canevas liturgique exclusivement composé en chant grégorien, et dont les compositeurs étaient anonymisés, Hildegarde imposa ou fit valoir ses propres textes (elle réunit ses poèmes peu après 1150 sous le titre de Symphonia armonie celestium revelationum). Elle a laissé aussi des ouvrages littéraires, des traités scientifiques et une vaste correspondance.

Des oeuvres du moine de St Gall, Notker Balbulus, dit Notker le bègue (840-912), donc bien antérieur à la naissance d’Hildegarde, permettront par comparaison de se rendre compte en quoi elle était novatrice, en tant que compositrice. Ce Notker I, à ne pas confondre avec d’autres, est surtout célèbre aujourd’hui pour s’être vu attribuer les Gesta Karoli Magni, un recueil d’anecdotes sur la vie de Charlemagne. Selon Ekkehard IV de Saint Gall, Notker serait l’inventeur du genre de la séquence liturgique. Des recherches musicologiques plus récentes mettent en doute qu’il en soit l’inventeur, mais il a incontestablement et massivement contribué à ce genre musical, avec plus de cinquante séquences (pièces chantées entre l’alleluia et l’Evangile durant la messe catholique).

Au départ, les séquences étaient des poèmes à visée mnémotechnique, faits pour retenir les vocalises finales de l’alleluia. L’idée consistait à mettre du texte sur les vocalises prolongées des voyelles du mot « alleluia ». Chez Notker ces textes latins sont devenus des modèles du genre, et leur consistance tant théologique que musicale mérite de les faire redécouvrir. On s’accorde, en revanche, à faire crédit au récit de Notker (mort en 912) lorsqu’il nous narre son initiative, non seulement de doter de paroles syllabiques la mélodie vocalisée de l’alléluia, comme le faisait Jumièges, mais d’en tirer une forme nouvelle. Il développe, en effet, cette mélodie pour construire à partir de ses éléments une forme semi-strophique caractérisée par un groupement de versets en paires, la mélodie de chaque strophe impaire se répétant sur la strophe paire suivante et sur elle seule. Le trope d’adaptation de Jumièges se voyait ainsi transformé en trope de développement, et chaque cellule du modèle donnait lieu à répétitions avec variations ou adaptations, en insérant des clausules intermédiaires ou terminales en cours de route. C’est pour l’usage liturgique que la stiftsbibliothek de St Gallen.a décidé de faire publier un recueil en l’an 2017, afin de permettre aux chœurs grégoriens de se familiariser avec ce répertoire.

Le nombre des séquences, accru par d’abondantes compositions de caractère local, n’a cessé de s’accroître du ixe au xiiie siècle au moins, bien que les mélodies en soient souvent reprises pour de nouveaux textes .

L’abondance des séquences, qui s’écartaient des strictes citations bibliques de règle dans le plain-chant, incita, au xvie siècle, le concile de Trente à considérer la séquence comme un genre parasite et à en décider l’élimination quasi systématique. Seules furent sauvées les deux séquences anciennes (Victimae paschali et Lauda Sion), et deux autres séquences du xiiie siècle : l’une, Veni Sancte Spiritus, qui avait pour auteur l’archevêque de Cantorbéry Etienne Langton († 1228) avait détrôné pour la Pentecôte le Sancti Spiritus adsit nobis gratia de Notker, qui avait été l’un des prototypes de la séquence d’ancienne manière. L’autre, Dies irae, dite « prose des morts », est restée jusqu’au temps du romantisme le type parfait de ce qu’on croyait être le plain-chant.

Une cinquième séquence, Stabat Mater, attribuée au frère franciscain Jacopone de Todi († 1306) n’est entrée que tardivement dans l’office (Benoît XIII, 1727).

Par ailleurs, quelques compositions de l’école de Notre-Dame, donc contemporaines de Hildegarde de Bingen, permettront d’entendre ce qui se faisait en France à cette époque. Les organas de Leonin et pérotin sont jouées en 1198, mais elles sont notées seulement en 1235-1240, elles sont expliquées et attribuées en 1275. Il n’y a pas de tradition manuscrite, pas de tradition notée autour de cette musique jouée en 1198.
Toutes les œuvres ne suivaient pas le système de notation musicale actuelle. Tout d’abord le compositeur écrivait, puis l’interprète lisait la musique. A l’époque, d’abord on composait sur des ardoises ou des supports temporaires, puis l’auteur travaillait avec l’interprète et réalisait une partition sommaire, comme aide-mémoire. Mary Carruthers le fait bien comprendre lorsqu’elle écrit : « Je soutiens que la culture médiévale était fondamentalement mémorielle, à un degré aussi écrasant que la culture moderne de l’Occident est documentaire ».

La harpe est l’un des principaux instruments représentés au Moyen-Âge. C’est un petit instrument d’environ 90 cm que l’on tient entre les genoux. La harpe possède en moyenne 24 cordes au 15e siècle, et elle est diatonique. On joue les demi-tons de manière empirique, c’est-à-dire en général en raccourcissant les cordes soit à leur base soit au niveau de la console, soit encore en utilisant des accords alternatifs…Mais on sait peu de choses de son répertoire et de la façon dont on en jouait. Il en va ainsi de l’ensemble des instruments du Moyen-Âge. Si l’on connait bien la musique vocale, ce n’est pas le cas de la musique instrumentale et surtout de l’usage des instruments.

Nous avons décidé dans ce programme d’offrir des interludes et préludes aux phrases chantées à la harpe, afin d’établir un dialogue et des échos entre la voix et l’instrument, et de fournir un soutien mesuré au chant.

Harpe et chant: Maria Krasnikova
Orgue et chant: Aurore Baal

 Prix : Libre - Plateau